《地久天长》国际摘奖之后，终于回到了中国。很多人试图用这部电影去读40年的历史，但本文的作者用这部电影去阐释了导演王小帅，或许是因为，这一代的导演，本身就是历史。

　　影片《地久天长》，摘得第69届柏林电影节最佳男女主角奖，经历了又一次“墙里开花墙外香”的目光转移之旅。

　　这一“国际认证——中国买单”的模式对于王小帅导演并不陌生，这正是第六代导演们的发家史。九十年代《冬春的日子》拿遍西方电影节大奖，小帅导演也据此成为第六代的代表人物。

　　往日荣光的今日再现令人兴奋，尤其是在一个中国文艺片市场呈现出强劲生长力的时刻。当年《冬春的日子》还只能以艺术姿态在小圈子里积累文化资本，而今天则意味着“艺术口碑”向经济资本的转化。

　　王小帅的“出走”美学

　　《地久天长》讲述了几个工人阶级家庭跨越三十年的悲欢离合。结为夫妻的耀军和丽云是社会主义工厂中的工人，生下孩子刘星。时值改革开放之初，计划生育政策正在施行，丽云怀上二胎。好朋友海燕在厂里主管计生，作为国家意志的执行者，她“奉命”打掉了丽云的孩子，而丽云也丧失了生育能力。然后当选计生先进的丽云在市场化浪潮中率先被下岗，刘星也因意外而淹死，耀军和丽云不能承受丧子之重，在安静的雪夜中搭上出租车，远走南方。

　　片中工厂的取景地在内蒙包头钢铁厂，但看不出具体的工厂名，与王小帅“生命三部曲”中“大三线”的工厂环境和氛围没有太大区别：压抑的蓝色工装、布满巨大画像和口号的宣传墙、豆腐块式的单元房。导演有一种普遍性的诉求，并非想拍某个厂具体的故事，而是抽象出他眼中社会主义工厂的普遍化特征，作为“史诗性”作品的背景，表现个人视角下改革开放三十年中国工人家庭的情感变迁。

　　有人说，出走是贯穿王小帅电影的主题之一。无论是处女作《冬春的日子》中青年情侣的外国梦，还是《青红》里青红一家的上海梦，或《我11》中谢觉红父亲对于调回上海的诉求，以及《闯入者》中已经完成了的从贵阳到北京“出走”的老邓，“出走”——从当前的社会环境中逃离——都是推动影片情节发展的重要动力。

　　《地久天长》中同样有“出走”，耀军和丽云从工厂中一别几十载，辗转海南，在福建的小渔村过活。这种出走与“生命三部曲”中的出走有所区别：前者是走向市场改革前沿的南方，后者是三线建设者实现回故乡的梦;但两种出走有更为明显的共性：逃离社会主义阴郁压抑的工厂，逃离工装海洋一般的蓝色，逃离坚硬的国家政策和意志。正如王小帅自传《薄薄的故乡》里他父亲的话：”在中国，个人是决定不了自己的命运的”。

　　王小帅自身也在完成一次次出走：“出生在上海，几个月大就去了贵阳，在贵阳长大，然后又去武汉，在武汉上中学，十五岁就到北京上学，毕业后被分配到福建，现在人在北京，但户口在河北涿州。所以，你说他是哪里人?”其实他的出走是内在于中国现代化路径的。他母亲是上海光学仪器厂的工人，父亲是上戏老师，三线建设时期母亲随厂来到贵阳，父亲为陪伴而来到，王小帅是一个夹在工人与知识分子之间的“薄薄的”三线子弟。

　　新中国的现代化过程大多伴随着空间的转移和变动，比如三线建设，处于苏联和美国中间的中国为保护工业力量，把集中于东部平原的工业设施和工人、科学家等迁往大西北和大西南，在深山、河沟、村庄中建立起了“后方”军工，而这也是第一次对西部的大开发。

　　而王小帅建构的“出走”美学，则是对这种现代化大型集体行为的反思，是个人对集体的反抗，是对国家意志的弃置，也表达了对社会环境的否定。只是这种出走的美学究竟是一种个人的趣味还是一个群体的画像?究竟多大程度上具有他所希望表达的普遍性?究竟要出走去哪里?

　　悲惨的拟像

　　与其说电影展示了三十年中国老百姓的生活，不如说集中展示了老百姓的悲惨。电影前半部分可以说是新时代的《活着》，从福贵到耀军，悲惨的影像得到了延续，一种关于中国普通人命运的悲惨叙事完整接合了。电影里三个家庭的惨事一件接一件：下乡知青的分别、二孩因计划生育被打掉、独生子之死、下岗、因严打而入狱、养子的离开、海燕一家二十多年的悔恨……悲惨在赶集。

　　电影中三个关系亲密的家庭，非常巧合地成为了受苦受难的殉道者。这些悲情背后不同的承受主体(知识青年、工人、流氓群体)被忽略了，统一化为一个煽情的词汇主体——“老百姓”。而与老百姓相对的，或许就是国家机器。

　　悲惨的画面是电影真正的中心，成为了影片的时间刻度，而其余的影像都是围绕着悲情故事，为其服务。所谓的“现实主义”实际上是一种景观化后的现实。导演自述到，摄制组照着外国人拍摄的照片搭建起了八九十年代的场景，并让演员在场景中真实生活，使物件具有人气——一种从景观到景观的建构。关键性时刻充斥着电影，而日常性的时刻却消失不见，无为时间被意义表达取代，时间-影像被运动-影像置换。

　　一种悲惨的拟像存在于影片之中，而这也是东方主义幽灵最好的寄生之所，配套的也只能是泪水疗法。泪水流向哪里?当然是流向现实，在现实中得到抚慰。所以影片最后给我的错觉是《唐山大地震》。

　　三种出走

　　王小帅的“出走”和观众的眼泪去的是同一个地方，即作为现实的今天。因为在一个第六代导演已跻身主流，掌握着社会资本的今天，回到现实相比于持续出走是一种更明智的选择。

　　影片最后，海燕在悔恨和精神病的二十多年折磨中，走向死亡。她在满头银丝的丽云耳边说：“我们有钱了，不怕，你可以生了”。不知道这一句是对是实在界般的伤痛永续的揭示，还是一句小小的催生口号?或者是对今天市场与金钱成功学的自信展示?

　　随后，沈浩在小房间对着耀军夫妇讲出了当年的真相，得到了谅解。这两件事，让历经时代风雨的三个家庭重归于好，友谊地久天长。电影用人性的温情给出了答案，没有坏人，只有坏的制度。贯穿在王小帅作品中的出走其实就是对坏的制度的逃离。

　　所以，电影的情感结构是非常地八十年代的，人性论是导演要表达的主题，出走是为了拯救人。电影中如是，自传中也如是。八十年代的的人性论书写，表现为“僵化的国家政权对无辜个人的伤害。历史的暴力来自国家政权，而个人受到损害的方式，则表现为‘家’的破坏”。这正是王小帅电影的写照。而人性论创造出的超越阶级属性的抽象人性，实际上是服务于社会秩序再造的，构建“适合‘现代化’的‘经济个人’”。“市场是人道主义的保护神”。就像福柯所言：“经济理性必定要计算刑罚和规定适当的方法，‘人道’是给予这种经济学及其锱铢计算的一个体面的名称”。

　　王小帅的“人性论出走”，是要从历史中逃离，回归到现实。而胡波去满洲里看大象的出走，是要从现实中逃离，去往何处还不知道。同一个现实，为何一个要回归，一个要逃离?或许这就是老板与员工的区别，一个是冬春影业的所有者，一个是该公司的打工仔。

　　同时，与王小帅从历史中的出走不同，其母亲作为三线建设工人从上海到贵阳则展示了不一样的“出走”。《薄薄的故乡》里他母亲的访谈中说到：“我生病嘛，那时候就想，赶快治，好了赶紧过去(去贵阳)”，“当时的人，完全不像现在，完全觉得是应该去”，“自然觉得要走，好像学校培养了这么久，就该这么做”。这与王小帅所一直表达的“人性论出走”差别很大，其差异代表了某种工人群体与知识分子思想的差异。

　　苏珊·桑塔格说，每一件艺术作品都是一个了解事物的形式，是一个认识论。同理，在观看王小帅电影时，也应该从认识论的角度去对其进行把握，把真实与银幕分开，从地久天长的话语中抽离，完成一种观者的“出走“。